je mes fin a se blog car il ne me plait pu je vai le refaire en meieu merci pour mes fidele
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# Posté le vendredi 11 septembre 2009 08:13
Blanche neige et les 7 nains = = > Le programme de formation des animateurs
À partir de ce moment, le studio cherche à étoffer ses équipes de production. Don Graham, professeur de dessin au Chouinard Art Institute et animateur des cours pour le studio (voir ci-dessous), a déjà la fonction de chasseur de têtes.
Walt Disney lui demande en 1935 de recruter de nouveaux talents à travers les États-Unis
Après la publication d'une offre d'emploi pour le studio, Graham passe trois mois à New York dans le RCA Building à étudier des portfolios d'artistes.
Ce sont finalement près de 300 artistes qui convergent vers les studios.
Contrairement aux artistes du studio déjà en place, beaucoup de candidats sortent de quatre années d'études universitaires tandis que certains sont des architectes ou des artistes de la publicité au chômage à cause de la Grande Dépression et malgré leurs bonnes aptitudes au dessin, ils ne sont pas des spécialistes de l'animation.
Afin d'aider les nouveaux animateurs, Disney avait déjà lancé plusieurs projets internes aux studios précédemment et poursuit donc sur cette voie durant la production de Blanche-Neige.
Ben Sharpsteen et David Hand, responsables d'équipes d'apprentis depuis 1931, sont les premiers formateurs des animateurs récemment engagés par le studio.
C'est d'ailleurs en voyant certains novices se perfectionner auprès d'animateurs expérimentés que Walt Disney avait engagé Don Graham en 1932, alors qu'il était professeur de dessin au Chouinard Art Institute.
Dès lors, il supervise des séances de formation et d'entraînement interne et en soirée pour les membres des studios.
Cette méthode bien ancrée durant la production de Blanche-Neige, les nouveaux animateurs sont souvent mis à contribution au sein des équipes de Sharpsteen et Hand sur les Silly Symphonies.
La série, en plus d'expérimenter de nouvelles techniques, permet également de tester les animateurs fraîchement formés.
Pour parfaire l'animation des personnages, Walt Disney permet à ses animateurs d'étudier le mouvement via des cours en interne.
Des acteurs en train de danser et bouger sont ainsi filmés pour permettre aux animateurs d'étudier leurs mouvements et les conséquences sur leur environnement, comme la réaction des vêtements.
Des séances filmées auront aussi d'autres utilités
Walt Disney lui demande en 1935 de recruter de nouveaux talents à travers les États-Unis
Après la publication d'une offre d'emploi pour le studio, Graham passe trois mois à New York dans le RCA Building à étudier des portfolios d'artistes.
Ce sont finalement près de 300 artistes qui convergent vers les studios.
Contrairement aux artistes du studio déjà en place, beaucoup de candidats sortent de quatre années d'études universitaires tandis que certains sont des architectes ou des artistes de la publicité au chômage à cause de la Grande Dépression et malgré leurs bonnes aptitudes au dessin, ils ne sont pas des spécialistes de l'animation.
Afin d'aider les nouveaux animateurs, Disney avait déjà lancé plusieurs projets internes aux studios précédemment et poursuit donc sur cette voie durant la production de Blanche-Neige.
Ben Sharpsteen et David Hand, responsables d'équipes d'apprentis depuis 1931, sont les premiers formateurs des animateurs récemment engagés par le studio.
C'est d'ailleurs en voyant certains novices se perfectionner auprès d'animateurs expérimentés que Walt Disney avait engagé Don Graham en 1932, alors qu'il était professeur de dessin au Chouinard Art Institute.
Dès lors, il supervise des séances de formation et d'entraînement interne et en soirée pour les membres des studios.
Cette méthode bien ancrée durant la production de Blanche-Neige, les nouveaux animateurs sont souvent mis à contribution au sein des équipes de Sharpsteen et Hand sur les Silly Symphonies.
La série, en plus d'expérimenter de nouvelles techniques, permet également de tester les animateurs fraîchement formés.
Pour parfaire l'animation des personnages, Walt Disney permet à ses animateurs d'étudier le mouvement via des cours en interne.
Des acteurs en train de danser et bouger sont ainsi filmés pour permettre aux animateurs d'étudier leurs mouvements et les conséquences sur leur environnement, comme la réaction des vêtements.
Des séances filmées auront aussi d'autres utilités
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# Posté le vendredi 16 janvier 2009 08:32
Modifié le dimanche 01 février 2009 08:51
Blanche neige et les 7 nains = = > La pré-production - Le scénario
LA PRE-PRODUCTION
Afin de réaliser un film, et même avec un scénario initial très précis, de nombreuses étapes sont nécessaires avant l'animation proprement dite, et ces étapes sont nommées pré-production.
Le scénario est durant cette phase en permanence susceptible d'être modifié.
D'autres éléments comme la musique et les chansons, les décors, le développement des personnages et autres éléments qui permettent de créer l'ambiance et l'histoire du futur film, font partie de cette phase.
Dans l'animation, le choix des acteurs interprétant les personnages entre également dans cette phase.
Ce n'est pas le cas dans la plupart des films où les enregistrements sont considérés comme une étape de production.
Les interprétations des acteurs servent souvent de base aux animateurs et font donc partie de la pré-production, les deux phases devenant parfois difficile à dissocier.
LE SCENARIO
Une note interne permet de définir que la première ébauche du scénario de Blanche-Neige est prête le 9 août 1934.
L'histoire du conte de Blanche-Neige offre de nombreux éléments pour raconter une histoire plus longue : « une romance avec une héroïne attirante et un héros, la menace d'un horrible méchant ; la comédie et la bonté des nains, une fin heureuse, une histoire éternelle du folklore familière du public mondial ».
Un autre script daté de septembre 1934 ajoute des éléments spécifiques à la version Disney dont :
- la reine ne se déguise plus en vendeuse mais se transforme en sorcière,
- une seule tentative de meurtre par le chasseur et une d'empoisonnement avec la pomme,
- la léthargie stoppée par le baiser du prince et non par le rejet du morceau de pomme.
Frank Thomas et Ollie Johnston découpent le film en 14 séquences, ce qui semble être pour eux « une constante des films Disney »:
1. Introduction : La Reine et le Miroir magique ; Blanche-Neige dans la cour du château ; arrivée du prince
2. L'ordre de tuer Blanche-Neige ; Blanche-Neige et le chasseur
3. Panique dans les bois ; rencontre avec les animaux de la forêt ; arrivée au chalet des nains ; nettoyage de la maison
4. Les nains dans la mine ; retour de la mine et surprise dans le chalet
5. Découverte de Blanche-Neige ; la décision de la garder
6. Le lavage de mains des nains
7. La transformation de la Reine en Sorcière
8. Danse dans le chalet ; les nains offrent un lit à Blanche-Neige
9. Préparation de la pomme empoisonnée ; départ pour le chalet
10. Les nains partent travailler
11. La préparation de la tarte ; arrivée de la sorcière
12. Les nains sont avertis par les animaux mais reviennent trop tard ; Blanche-Neige empoisonnée et poursuite de la Sorcière qui tombe de la falaise
13. Les nains pleurent Blanche-Neige
14. Le cercueil de verre ; arrivée du Prince ; le baiser et le départ du couple
Afin de réaliser un film, et même avec un scénario initial très précis, de nombreuses étapes sont nécessaires avant l'animation proprement dite, et ces étapes sont nommées pré-production.
Le scénario est durant cette phase en permanence susceptible d'être modifié.
D'autres éléments comme la musique et les chansons, les décors, le développement des personnages et autres éléments qui permettent de créer l'ambiance et l'histoire du futur film, font partie de cette phase.
Dans l'animation, le choix des acteurs interprétant les personnages entre également dans cette phase.
Ce n'est pas le cas dans la plupart des films où les enregistrements sont considérés comme une étape de production.
Les interprétations des acteurs servent souvent de base aux animateurs et font donc partie de la pré-production, les deux phases devenant parfois difficile à dissocier.
LE SCENARIO
Une note interne permet de définir que la première ébauche du scénario de Blanche-Neige est prête le 9 août 1934.
L'histoire du conte de Blanche-Neige offre de nombreux éléments pour raconter une histoire plus longue : « une romance avec une héroïne attirante et un héros, la menace d'un horrible méchant ; la comédie et la bonté des nains, une fin heureuse, une histoire éternelle du folklore familière du public mondial ».
Un autre script daté de septembre 1934 ajoute des éléments spécifiques à la version Disney dont :
- la reine ne se déguise plus en vendeuse mais se transforme en sorcière,
- une seule tentative de meurtre par le chasseur et une d'empoisonnement avec la pomme,
- la léthargie stoppée par le baiser du prince et non par le rejet du morceau de pomme.
Frank Thomas et Ollie Johnston découpent le film en 14 séquences, ce qui semble être pour eux « une constante des films Disney »:
1. Introduction : La Reine et le Miroir magique ; Blanche-Neige dans la cour du château ; arrivée du prince
2. L'ordre de tuer Blanche-Neige ; Blanche-Neige et le chasseur
3. Panique dans les bois ; rencontre avec les animaux de la forêt ; arrivée au chalet des nains ; nettoyage de la maison
4. Les nains dans la mine ; retour de la mine et surprise dans le chalet
5. Découverte de Blanche-Neige ; la décision de la garder
6. Le lavage de mains des nains
7. La transformation de la Reine en Sorcière
8. Danse dans le chalet ; les nains offrent un lit à Blanche-Neige
9. Préparation de la pomme empoisonnée ; départ pour le chalet
10. Les nains partent travailler
11. La préparation de la tarte ; arrivée de la sorcière
12. Les nains sont avertis par les animaux mais reviennent trop tard ; Blanche-Neige empoisonnée et poursuite de la Sorcière qui tombe de la falaise
13. Les nains pleurent Blanche-Neige
14. Le cercueil de verre ; arrivée du Prince ; le baiser et le départ du couple
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# Posté le vendredi 16 janvier 2009 08:43
Modifié le dimanche 01 février 2009 09:02
Blanche neige et les 7 nains = = > Une approche scénaristique plus poussée
Le conte de Blanche-Neige possède une trame scénaristique assez simple et les équipes du studio Disney ont dû « étirer le scénario » pour en faire un long métrage, et « équilibrer les motivations des personnages principaux avec les éléments comiques ajoutés, ici par l'intermédiaire des nains ».
Walt Disney a « besoin de la meilleure action qu'il peut obtenir » de ses artistes pour faire de Blanche-Neige un bon film.
Cela nécessite un « travail de préparation attentionné » et « une analyse en plus du simple talent ».
Walt Disney s'est aperçu à peu près à la même époque que :
- dans les courts métrages, Mickey Mouse devenait de moins en moins le centre de l'action au profit des personnages secondaires tels que Dingo, Pluto ou Donald Duck. Pour rappel, ces derniers n'ont à l'époque pas encore leur propre série.
- « les héros et héroïnes de contes ont l'aspect le moins intéressant de l'histoire ».
C'est pour ces deux raisons que les personnages secondaires, ici comiques, deviennent essentiels. En interagissant avec les personnages principaux, ils permettent de ne pas inverser les rôles principaux avec les secondaires et de parvenir à conserver l'histoire de base sans devenir une simple succession de situations comiques.
Cette technique est aussi utilisée dans les archétypes des comédies musicales des années 1920 et 1930.
Afin d'arriver à cet équilibre entre les rôles, le film a nécessité de nombreux directeurs artistiques.
Un des résultats du travail des scénaristes est que « les actions ne restent jamais centrées sur un seul personnage, ou pas trop longtemps .
La majorité des scènes-clés du film possèdent des ruptures où d'autres personnages interagissent ou réalisent des actions en simultané.
Par exemple, la présentation des nains est intercalée avec la scène de nettoyage du chalet par Blanche-Neige et les animaux, et la transformation de la Reine en sorcière est intercalée avec celle de la fête au chalet.
Pour Walt Disney, le principal moteur de l'histoire est, et reste, la relation entre la Reine jalouse et Blanche-Neige sans soupçon.
Certains éléments du conte sont ainsi supprimés et d'autres créés de toutes pièces par le département des scénarios, service créé par Walt Disney en 1931.
Parmi les premiers, on peut citer les multiples tentatives d'assassinats fomentés par la reine, parmi les seconds l'individualisation des nains.
Robin Allan indique que le scénario de Disney se base sur l'adaptation théâtrale de Winthrop Ames, jouée à Broadway en 1912, elle-même basée sur Schneevittchen la version de l'auteur allemand Karl August Goetner, notamment avec la scène de transformation de la reine, une nécessité au théâtre pour éviter les temps morts.
La scène de transformation n'est pas développée dans le conte original voir inexistante, c'est un accoutrement. Walt Disney avait vu avec sa femme une représentation de cette adaptation début février 1935 dans une école pour filles de Pasadena, et, dans un courrier daté du 9 février avait remercié et complimenté la directrice de l'établissement.
E.H. Sothern et Julia Marlowe dans Roméo et Juliette.
Disney mêle aussi des éléments de l'adaptation théâtrale Peter Pan jouée le 6 novembre 1905 à Broadway avec Maud Adams, dont le costume est similaire à celui de Marguerite Clark et de la Blanche-Neige de Disney.
De cette histoire de Peter Pan, Disney reprend aussi la position maternelle de Wendy par rapport aux enfants perdus, qui doit les nourrir, faire le ménage et jouer avec eux, ce que Blanche-Neige fait avec les sept nains.
D'autres emprunts à des contes apparaissent aussi comme la belle-fille en guenilles lavant la maison, emprunté à Cendrillon ou le baiser salvateur du prince dans La Belle au bois dormant.
Parmi les ajouts de Walt Disney, le plus important est sa décision de nommer les sept nains et de leur donner une personnalité, ce que résume Bruno Girveau en « génialement individualisé ».
Bien que le ressort de la comédie soit souvent utilisé, Michael Barrier indique que « l'histoire n'est jamais une excuse pour le comique des nains, au contraire ce qu'ils font, est lié directement à l'histoire ».
Pour Girveau et Allan, l'histoire entre Blanche-Neige et le Prince ressemble quant à elle au Roméo et Juliette de George Cukor et « certaines scènes reprennent l'esthétique d'opérette de cette adaptation.L
La similitude est frappante dans la scène où le prince parle dans une cour d'un château à la princesse perchée à un balcon gothique, surmontant un parterre de fleurs, le tout est brutalement stoppé par le jour chez Shakespeare, par le regard empreint de jalousie de la reine cachée derrière ses rideaux chez Disney.
Disney ajoute avec cette scène une étape préliminaire en faisant rencontrer le Prince et Blanche-Neige avant qu'elle ne s'endorme.
L'amour du Prince né lors de la rencontre et non alors qu'il la voit endormie, n'est qu'une variation inhabituelle du conte.
De plus, la scène du baiser délivrant la princesse est un emprunt à l'histoire de La Belle au bois dormant.
Les scènes de « méchanceté » ne s'inspirent du style de l'opérette mais ont plutôt des liens avec les films d'horreur.
Girveau associe la séquence de la transformation de la reine en sorcière, animée par Joe Grant et Art Babbitt, à Docteur Jekyll et M. Hyde (1931) de Rouben Mamoulian (avec Fredric March), alors que Grant indique lui s'être servi comme modèle du Docteur Jekyll et M. Hyde (1920) de John S. Robertson.
Pour justifier son point de vue, Girveau précise que la première est plus allusive que démonstrative, comme la transformation dans Blanche-Neige, à l'opposé de celle de Robertson.
Walt Disney a « besoin de la meilleure action qu'il peut obtenir » de ses artistes pour faire de Blanche-Neige un bon film.
Cela nécessite un « travail de préparation attentionné » et « une analyse en plus du simple talent ».
Walt Disney s'est aperçu à peu près à la même époque que :
- dans les courts métrages, Mickey Mouse devenait de moins en moins le centre de l'action au profit des personnages secondaires tels que Dingo, Pluto ou Donald Duck. Pour rappel, ces derniers n'ont à l'époque pas encore leur propre série.
- « les héros et héroïnes de contes ont l'aspect le moins intéressant de l'histoire ».
C'est pour ces deux raisons que les personnages secondaires, ici comiques, deviennent essentiels. En interagissant avec les personnages principaux, ils permettent de ne pas inverser les rôles principaux avec les secondaires et de parvenir à conserver l'histoire de base sans devenir une simple succession de situations comiques.
Cette technique est aussi utilisée dans les archétypes des comédies musicales des années 1920 et 1930.
Afin d'arriver à cet équilibre entre les rôles, le film a nécessité de nombreux directeurs artistiques.
Un des résultats du travail des scénaristes est que « les actions ne restent jamais centrées sur un seul personnage, ou pas trop longtemps .
La majorité des scènes-clés du film possèdent des ruptures où d'autres personnages interagissent ou réalisent des actions en simultané.
Par exemple, la présentation des nains est intercalée avec la scène de nettoyage du chalet par Blanche-Neige et les animaux, et la transformation de la Reine en sorcière est intercalée avec celle de la fête au chalet.
Pour Walt Disney, le principal moteur de l'histoire est, et reste, la relation entre la Reine jalouse et Blanche-Neige sans soupçon.
Certains éléments du conte sont ainsi supprimés et d'autres créés de toutes pièces par le département des scénarios, service créé par Walt Disney en 1931.
Parmi les premiers, on peut citer les multiples tentatives d'assassinats fomentés par la reine, parmi les seconds l'individualisation des nains.
Robin Allan indique que le scénario de Disney se base sur l'adaptation théâtrale de Winthrop Ames, jouée à Broadway en 1912, elle-même basée sur Schneevittchen la version de l'auteur allemand Karl August Goetner, notamment avec la scène de transformation de la reine, une nécessité au théâtre pour éviter les temps morts.
La scène de transformation n'est pas développée dans le conte original voir inexistante, c'est un accoutrement. Walt Disney avait vu avec sa femme une représentation de cette adaptation début février 1935 dans une école pour filles de Pasadena, et, dans un courrier daté du 9 février avait remercié et complimenté la directrice de l'établissement.
E.H. Sothern et Julia Marlowe dans Roméo et Juliette.
Disney mêle aussi des éléments de l'adaptation théâtrale Peter Pan jouée le 6 novembre 1905 à Broadway avec Maud Adams, dont le costume est similaire à celui de Marguerite Clark et de la Blanche-Neige de Disney.
De cette histoire de Peter Pan, Disney reprend aussi la position maternelle de Wendy par rapport aux enfants perdus, qui doit les nourrir, faire le ménage et jouer avec eux, ce que Blanche-Neige fait avec les sept nains.
D'autres emprunts à des contes apparaissent aussi comme la belle-fille en guenilles lavant la maison, emprunté à Cendrillon ou le baiser salvateur du prince dans La Belle au bois dormant.
Parmi les ajouts de Walt Disney, le plus important est sa décision de nommer les sept nains et de leur donner une personnalité, ce que résume Bruno Girveau en « génialement individualisé ».
Bien que le ressort de la comédie soit souvent utilisé, Michael Barrier indique que « l'histoire n'est jamais une excuse pour le comique des nains, au contraire ce qu'ils font, est lié directement à l'histoire ».
Pour Girveau et Allan, l'histoire entre Blanche-Neige et le Prince ressemble quant à elle au Roméo et Juliette de George Cukor et « certaines scènes reprennent l'esthétique d'opérette de cette adaptation.L
La similitude est frappante dans la scène où le prince parle dans une cour d'un château à la princesse perchée à un balcon gothique, surmontant un parterre de fleurs, le tout est brutalement stoppé par le jour chez Shakespeare, par le regard empreint de jalousie de la reine cachée derrière ses rideaux chez Disney.
Disney ajoute avec cette scène une étape préliminaire en faisant rencontrer le Prince et Blanche-Neige avant qu'elle ne s'endorme.
L'amour du Prince né lors de la rencontre et non alors qu'il la voit endormie, n'est qu'une variation inhabituelle du conte.
De plus, la scène du baiser délivrant la princesse est un emprunt à l'histoire de La Belle au bois dormant.
Les scènes de « méchanceté » ne s'inspirent du style de l'opérette mais ont plutôt des liens avec les films d'horreur.
Girveau associe la séquence de la transformation de la reine en sorcière, animée par Joe Grant et Art Babbitt, à Docteur Jekyll et M. Hyde (1931) de Rouben Mamoulian (avec Fredric March), alors que Grant indique lui s'être servi comme modèle du Docteur Jekyll et M. Hyde (1920) de John S. Robertson.
Pour justifier son point de vue, Girveau précise que la première est plus allusive que démonstrative, comme la transformation dans Blanche-Neige, à l'opposé de celle de Robertson.
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# Posté le vendredi 16 janvier 2009 08:59
Modifié le dimanche 01 février 2009 08:53
Blanche neige et les 7 nains = = > Des musiques intégrées à l'histoire - Des concepts abandonnés
DES MUSIQUE INTEGREES A L'HISTOIRE :
Dès les débuts de Mickey Mouse, Walt Disney est convaincu de l'importance d'intégrer la musique et les chansons dans le récit et ce pour toute animation.
La musique tient ainsi une part importante dans le film Blanche-Neige même si cela est moins marqué que dans Fantasia (1940) alors en production.
Certains manuscrits listent les chansons possibles, dont Un jour mon prince viendra. À l'origine, la séquence de cette chanson doit contenir une scène de rêve mais Walt Disney décide de la supprimer, considérant la réaction des nains à l'écoute du souhait de Blanche-Neige plus importante que la visualisation du fantasme de la princesse.
À propos de cette scène, Finch indique qu'elle devait traverser de nombreux lieux enchantés avant d'arriver au chalet des nains dont une Vallée des Dragons, un Marais des monstres, un monde inversé où les oiseaux volent à reculons et les arbres poussent les racines en haut, David Koenig ajoute « une suggestion du Magicien d'Oz ».
La chanson Un jour mon prince viendra entame une tradition dans les longs métrages Disney de « chanson de souhait » où le personnage évoque en chantant son désir le plus fort.
Robert Tienman, archiviste chez Disney, cite Walt Disney : « Quand nous avons commencé Blanche-Neige, nous avons gardé à l'esprit la valeur de raconter une histoire à travers une chanson comme pour Les Trois Petits Cochons ... mais notre premier souci a été d'être sûrs que chaque chanson nous aidait à raconter l'histoire. ».
Pour cela, les animateurs et compositeurs travaillent ensemble pour que tout soit parfaitement synchronisé, d'où la présence de Larry Morrey, l'un des compositeurs, comme directeur de séquences.
Vingt-cinq chansons sont écrites pour le film avant que Walt Disney choisisse les 8 de la version finale.
Leonard Maltin lui indique que pas moins de 32 chansons auraient été écrites pour le film.
De plus, il souligne que de nombreuses séquences sont soutenues de bout en bout par la musique : la fuite dans la forêt, le nettoyage du chalet, les nains dans la mine ou la mort de la sorcière.
Même les dialogues s'intègrent dans la mélodie.
CONCEPTS ABANDONNES
Parmi les nombreuses idées associées au développement des personnages, beaucoup ont été longuement travaillées mais pas nécessairement conservées dans le film final, comme l'apparition de la mère de Blanche-Neige dont la présence est visible en bande dessinée.
Le prince devait également avoir un rôle plus conséquent, mais la difficulté qu'éprouvent les animateurs pour lui donner vie ont raison de son importance.
Il ne faut pas oublier qu'il y a une histoire d'amour dans la trame scénaristique, une « histoire d'amour à l'ancienne pleine de musique, magnifique mais au tempo lent » comme l'écrivent Thomas et Johnston.
Un scénario abandonné, développé pour Allan à partir de la pièce de théâtre d'Adams et présenté par Disney le 15 octobre 1934, ajoute les éléments suivants :
Blanche-Neige et le Prince s'embrassent brièvement dans la scène du puits, après que le Prince a escaladé le mur d'enceinte.
Blanche-Neige se réfugie dans le château.
Le Prince lui fait une sérénade à la mandoline mais trébuche dans la fontaine.
Tous cela sous le regard de la Reine qui, folle de jalousie, fait arrêter et enfermer le Prince dans le donjon.
Elle essaye de le forcer à l'épouser, manipule des squelettes, nommant l'un d'eux Prince Oswald (un « hommage » à Oswald le lapin chanceux) et part ensuite en riant aux éclats.
Elle revient plus tard en sorcière et tente de le noyer avant de partir rejoindre Blanche-Neige.
Les oiseaux le libèrent de sa cellule, il se bat contre les gardes, avec entre autres une scène où il s'accroche au chandelier, et part sur son destrier sauver Blanche-Neige.
Dès les débuts de Mickey Mouse, Walt Disney est convaincu de l'importance d'intégrer la musique et les chansons dans le récit et ce pour toute animation.
La musique tient ainsi une part importante dans le film Blanche-Neige même si cela est moins marqué que dans Fantasia (1940) alors en production.
Certains manuscrits listent les chansons possibles, dont Un jour mon prince viendra. À l'origine, la séquence de cette chanson doit contenir une scène de rêve mais Walt Disney décide de la supprimer, considérant la réaction des nains à l'écoute du souhait de Blanche-Neige plus importante que la visualisation du fantasme de la princesse.
À propos de cette scène, Finch indique qu'elle devait traverser de nombreux lieux enchantés avant d'arriver au chalet des nains dont une Vallée des Dragons, un Marais des monstres, un monde inversé où les oiseaux volent à reculons et les arbres poussent les racines en haut, David Koenig ajoute « une suggestion du Magicien d'Oz ».
La chanson Un jour mon prince viendra entame une tradition dans les longs métrages Disney de « chanson de souhait » où le personnage évoque en chantant son désir le plus fort.
Robert Tienman, archiviste chez Disney, cite Walt Disney : « Quand nous avons commencé Blanche-Neige, nous avons gardé à l'esprit la valeur de raconter une histoire à travers une chanson comme pour Les Trois Petits Cochons ... mais notre premier souci a été d'être sûrs que chaque chanson nous aidait à raconter l'histoire. ».
Pour cela, les animateurs et compositeurs travaillent ensemble pour que tout soit parfaitement synchronisé, d'où la présence de Larry Morrey, l'un des compositeurs, comme directeur de séquences.
Vingt-cinq chansons sont écrites pour le film avant que Walt Disney choisisse les 8 de la version finale.
Leonard Maltin lui indique que pas moins de 32 chansons auraient été écrites pour le film.
De plus, il souligne que de nombreuses séquences sont soutenues de bout en bout par la musique : la fuite dans la forêt, le nettoyage du chalet, les nains dans la mine ou la mort de la sorcière.
Même les dialogues s'intègrent dans la mélodie.
CONCEPTS ABANDONNES
Parmi les nombreuses idées associées au développement des personnages, beaucoup ont été longuement travaillées mais pas nécessairement conservées dans le film final, comme l'apparition de la mère de Blanche-Neige dont la présence est visible en bande dessinée.
Le prince devait également avoir un rôle plus conséquent, mais la difficulté qu'éprouvent les animateurs pour lui donner vie ont raison de son importance.
Il ne faut pas oublier qu'il y a une histoire d'amour dans la trame scénaristique, une « histoire d'amour à l'ancienne pleine de musique, magnifique mais au tempo lent » comme l'écrivent Thomas et Johnston.
Un scénario abandonné, développé pour Allan à partir de la pièce de théâtre d'Adams et présenté par Disney le 15 octobre 1934, ajoute les éléments suivants :
Blanche-Neige et le Prince s'embrassent brièvement dans la scène du puits, après que le Prince a escaladé le mur d'enceinte.
Blanche-Neige se réfugie dans le château.
Le Prince lui fait une sérénade à la mandoline mais trébuche dans la fontaine.
Tous cela sous le regard de la Reine qui, folle de jalousie, fait arrêter et enfermer le Prince dans le donjon.
Elle essaye de le forcer à l'épouser, manipule des squelettes, nommant l'un d'eux Prince Oswald (un « hommage » à Oswald le lapin chanceux) et part ensuite en riant aux éclats.
Elle revient plus tard en sorcière et tente de le noyer avant de partir rejoindre Blanche-Neige.
Les oiseaux le libèrent de sa cellule, il se bat contre les gardes, avec entre autres une scène où il s'accroche au chandelier, et part sur son destrier sauver Blanche-Neige.
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# Posté le lundi 19 janvier 2009 15:03
Modifié le dimanche 01 février 2009 09:03
Blanche neige et les 7 nains = = > Scènes supprimées - Le style du film
SCENES SUPPRIMEES
Koenig détaille dans son livre la scène de la soupe et celle de la construction du lit.
Cette seconde scène est le résultat de l'idée d'un cadeau pour remercier Blanche-Neige, débutant à la sortie de la mine.
Après plusieurs propositions, c'est le lit proposé par Dormeur qui l'emporte.
Les animaux aident les nains à la confection.
Toutes les scènes coupées représentent pour P. Lambert 13 minutes de film supplémentaires, et donc des mois de travail et d'argent.
Koenig liste quelques autres scènes coupées liées aux personnages :
- La mort en couche de la mère de Blanche-Neige
- Blanche-Neige enfant singeant avec un petit miroir sa belle-mère demandant au miroir magique « qui est la plus belle ? »
- Le chasseur parlant à Blanche-Neige mais ramassant des fleurs au lieu de tenter de la tuer
- Le chasseur emmené à la torture par des nubiens
- Blanche-Neige aidée par les oiseaux recousant les pantalons des nains
- Simplet chutant dans une rivière et autres gags liés aux nains
LA STYLE DU FILM
La première étape de l'équipe de Disney est de trouver les idées graphiques qui donneront l'identité du film.
Chaque dessinateur laisse libre cours à son imagination, offrant ainsi une bonne base de travail pour la suite du processus avec un grand nombre de concepts (qu'ils appellent « esquisses inspirées »).
Ensuite vient l'étape du storyboard, mis au point par le studio pour ses productions précédentes, où le film prend réellement forme et où il est maintenant possible de voir l'évolution des personnages et des séquences.
Cette étape permet de faire le tri dans les idées et ainsi supprimer ce qui semble superflu ou irréalisable.
Pour assurer le réalisme, des modèles de personnages et des décors sont fabriqués en trois dimensions.
Chaque détail est ainsi pris en compte.
Avec Blanche-Neige et les Sept Nains, le travail des animateurs évolue par rapport à ce qu'ils ont l'habitude de faire.
Les dessins animés précédents sont très burlesques et agressifs, et il faut maintenant concevoir une animation basée sur un comportement plus sensible et subtil
Koenig détaille dans son livre la scène de la soupe et celle de la construction du lit.
Cette seconde scène est le résultat de l'idée d'un cadeau pour remercier Blanche-Neige, débutant à la sortie de la mine.
Après plusieurs propositions, c'est le lit proposé par Dormeur qui l'emporte.
Les animaux aident les nains à la confection.
Toutes les scènes coupées représentent pour P. Lambert 13 minutes de film supplémentaires, et donc des mois de travail et d'argent.
Koenig liste quelques autres scènes coupées liées aux personnages :
- La mort en couche de la mère de Blanche-Neige
- Blanche-Neige enfant singeant avec un petit miroir sa belle-mère demandant au miroir magique « qui est la plus belle ? »
- Le chasseur parlant à Blanche-Neige mais ramassant des fleurs au lieu de tenter de la tuer
- Le chasseur emmené à la torture par des nubiens
- Blanche-Neige aidée par les oiseaux recousant les pantalons des nains
- Simplet chutant dans une rivière et autres gags liés aux nains
LA STYLE DU FILM
La première étape de l'équipe de Disney est de trouver les idées graphiques qui donneront l'identité du film.
Chaque dessinateur laisse libre cours à son imagination, offrant ainsi une bonne base de travail pour la suite du processus avec un grand nombre de concepts (qu'ils appellent « esquisses inspirées »).
Ensuite vient l'étape du storyboard, mis au point par le studio pour ses productions précédentes, où le film prend réellement forme et où il est maintenant possible de voir l'évolution des personnages et des séquences.
Cette étape permet de faire le tri dans les idées et ainsi supprimer ce qui semble superflu ou irréalisable.
Pour assurer le réalisme, des modèles de personnages et des décors sont fabriqués en trois dimensions.
Chaque détail est ainsi pris en compte.
Avec Blanche-Neige et les Sept Nains, le travail des animateurs évolue par rapport à ce qu'ils ont l'habitude de faire.
Les dessins animés précédents sont très burlesques et agressifs, et il faut maintenant concevoir une animation basée sur un comportement plus sensible et subtil
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# Posté le lundi 19 janvier 2009 15:13
Modifié le dimanche 01 février 2009 09:03
Blanche neige et les 7 nains = = > L'Europe : source du film - Les décors
L'EUROPE : SOURCE DU FILM
Le film de Blanche-Neige réalisé par Walt Disney possède des racines plus que fortes avec l'Europe.
Dans le cadre de l'exposition Il était une fois de Walt Disney, Robin Allan a extrait un long article intitulé Les sources européennes de Disney de son ouvrage Walt Disney and Europe: European Influences on the Animated Feature Films of Walt Disney détaillant les sources d'inspirations connues pour les films produits par les studios Disney de 1920 à 1959, période pendant laquelle Walt Disney s'intéresse moins au film et plus à la création du parc Disneyland.
Cet article est présent dans le catalogue de l'exposition Il était une fois de Walt Disney : Aux sources de l'art des studios.
Walt Disney avait une culture populaire forte qui à la fois s'ancre sur la tradition des contes européens et se complète avec cette culture ravivée, plutôt entretenue, par les vagues d'immigration vers les États-Unis ou dans le cas de ce film par des demandes de collaboration d'européens.
Le premier élément d'européanisme chez Disney est assez simple.
Walt Disney est d'origine irlandaise et son premier collaborateur Ub Iwerks est lui d'origine néerlandaise.
Autre élément simple, le conte de Blanche-Neige est bien sûr d'origine européenne, ce que certains résumerons à « d'origine allemande » en raison de la publication par les frères Grimm.
Sans que cela soit une décision explicite, de nombreux artistes ayant rejoint Disney pour la conception et la production de Blanche-Neige sont d'origine européenne.
Robin Allan cite :
Le suisse Albert Hurter qui après un passage par le pôle new-yorkais de l'animation américaine, rejoint Disney en 1931.
Il avait une formation artistique classique et avait une grande connaissance de l'histoire de l'art.
Il aurait fait connaître à ses collègues des auteurs européens comme les allemands Wilhelm Busch, Heinrich Kley ou Hermann Vogel.
Des ouvrages de ce dernier ont même été acquis par le studio car ils comprenaient de nombreuses illustrations dont une Blanche-Neige blonde dans la forêt entourée d'animaux.
À partir des esquisses, Ken Anderson a réalisé à la demande de Walt une maquette du chalet qui a ensuite servi d'inspiration aux animateurs, aux artistes de layout à définir les angles de vues, etc.
Pour Pierre Lambert, il est « sans conteste l'artiste le plus influent de la conception du film » et était consulté pour approuvé le moindre choix artistique, que ce soit pour une maquette ou pour les vêtements des personnages.
Selon Disney, Hurter était celui qui avait le dernier mot en ce qui concerne l'environnement féerique imprégnant le film.
Le suédois Gustaf Tenggren, installé aux États-Unis depuis 1920, rejoint Disney en 1936 spécialement comme directeur artistique sur Blanche-Neige.
Il a retranscrit le paysage des forêts suédoises dans les scènes d'extérieur et la qualité des ouvrages en bois scandinaves, présents dans la maison de son grand-père, au travers des sculptures du chalet des nains.
Il a aussi réalisé l'affiche originale du film.
Ses esquisses comportent les éléments donnant à la forêt un aspect vivant et terrifiant.
Pour son travail, il s'est inspiré de l'illustrateur britannique Arthur Rackham.
Le hongrois Ferdinand Horvath, arrivé dans les années 1920 aux États-Unis et travaillant comme illustrateur à New York, a été engagé pour réaliser les études préliminaires, dont celle de la fuite dans la forêt.
Malgré cela, il était presque inconnu au sein du studio et aurait pour cette raison quitté le studio peu avant la sortie du film.
LES DECORS
Les arrière-plans créés par Samuel Armstrong et son équipe sont des mondes qui semblent avoir leur propre histoire.
Ces décors influencent directement les personnages, comme peuvent le faire de vrais décors dans un long métrage classique.
L'environnement est aussi expressif que la gestuelle des personnages.
Une fois qu'une scène de l'histoire est approuvée, un artiste crée un dessin au crayon (appelé maquette) qui sert de projet pour la composition de la scène.
La maquette est composée de plusieurs couches sur lesquelles sont isolés les différents éléments de la scène (par exemple, sur une couche est représenté une table, et sur une autre un objet sensé se trouver sur cette table).
Le but de la maquette est de déterminer l'emplacement de l'action et le mouvement de caméra qui sera utilisé.
Les maquettes sont ensuite utilisées pour positionner les personnages et servent de modèle pour colorer les arrière-plans définitifs.
Bruno Girveau, autre auteur du catalogue de l'exposition précise que :
la forêt malveillante de la scène de la fuite, dans laquelle les arbres prennent vie, prend racine dans l'iconographie européenne du XIXe siècle dont le norvégien Theodor Kittelsen, l'anglais Arthur Rackham, le belge William Degouve de Nuncques ou le français Gustave Doré sont familiers, avec par exemple pour ce dernier, la page 67 de l'édition 1861 de L'Enfer de Dante.
le chalet des nains, second édifice du film, « réunit à lui seul toutes les caractéristiques de l'architecture selon Disney ».
Il est l'½uvre d'Albert Hurter, architecte de formation ayant fait une partie de ses études en Europe du Nord.
D'après les recherches de Girveau dans la bibliothèque du studio, deux ouvrages semblent avoir inspiré Hurter, l'un sur les chalets russes et l'autre La Merveilleuse Histoire du bon Saint Florentin d'Alsace (1925), illustré par l'alsacien Hansi qui comprend « un ermitage en bois et en terre crépie dans une forêt profonde peuplée de faons, de lapins et d'écureuils attendrissants ».
Le film de Blanche-Neige réalisé par Walt Disney possède des racines plus que fortes avec l'Europe.
Dans le cadre de l'exposition Il était une fois de Walt Disney, Robin Allan a extrait un long article intitulé Les sources européennes de Disney de son ouvrage Walt Disney and Europe: European Influences on the Animated Feature Films of Walt Disney détaillant les sources d'inspirations connues pour les films produits par les studios Disney de 1920 à 1959, période pendant laquelle Walt Disney s'intéresse moins au film et plus à la création du parc Disneyland.
Cet article est présent dans le catalogue de l'exposition Il était une fois de Walt Disney : Aux sources de l'art des studios.
Walt Disney avait une culture populaire forte qui à la fois s'ancre sur la tradition des contes européens et se complète avec cette culture ravivée, plutôt entretenue, par les vagues d'immigration vers les États-Unis ou dans le cas de ce film par des demandes de collaboration d'européens.
Le premier élément d'européanisme chez Disney est assez simple.
Walt Disney est d'origine irlandaise et son premier collaborateur Ub Iwerks est lui d'origine néerlandaise.
Autre élément simple, le conte de Blanche-Neige est bien sûr d'origine européenne, ce que certains résumerons à « d'origine allemande » en raison de la publication par les frères Grimm.
Sans que cela soit une décision explicite, de nombreux artistes ayant rejoint Disney pour la conception et la production de Blanche-Neige sont d'origine européenne.
Robin Allan cite :
Le suisse Albert Hurter qui après un passage par le pôle new-yorkais de l'animation américaine, rejoint Disney en 1931.
Il avait une formation artistique classique et avait une grande connaissance de l'histoire de l'art.
Il aurait fait connaître à ses collègues des auteurs européens comme les allemands Wilhelm Busch, Heinrich Kley ou Hermann Vogel.
Des ouvrages de ce dernier ont même été acquis par le studio car ils comprenaient de nombreuses illustrations dont une Blanche-Neige blonde dans la forêt entourée d'animaux.
À partir des esquisses, Ken Anderson a réalisé à la demande de Walt une maquette du chalet qui a ensuite servi d'inspiration aux animateurs, aux artistes de layout à définir les angles de vues, etc.
Pour Pierre Lambert, il est « sans conteste l'artiste le plus influent de la conception du film » et était consulté pour approuvé le moindre choix artistique, que ce soit pour une maquette ou pour les vêtements des personnages.
Selon Disney, Hurter était celui qui avait le dernier mot en ce qui concerne l'environnement féerique imprégnant le film.
Le suédois Gustaf Tenggren, installé aux États-Unis depuis 1920, rejoint Disney en 1936 spécialement comme directeur artistique sur Blanche-Neige.
Il a retranscrit le paysage des forêts suédoises dans les scènes d'extérieur et la qualité des ouvrages en bois scandinaves, présents dans la maison de son grand-père, au travers des sculptures du chalet des nains.
Il a aussi réalisé l'affiche originale du film.
Ses esquisses comportent les éléments donnant à la forêt un aspect vivant et terrifiant.
Pour son travail, il s'est inspiré de l'illustrateur britannique Arthur Rackham.
Le hongrois Ferdinand Horvath, arrivé dans les années 1920 aux États-Unis et travaillant comme illustrateur à New York, a été engagé pour réaliser les études préliminaires, dont celle de la fuite dans la forêt.
Malgré cela, il était presque inconnu au sein du studio et aurait pour cette raison quitté le studio peu avant la sortie du film.
LES DECORS
Les arrière-plans créés par Samuel Armstrong et son équipe sont des mondes qui semblent avoir leur propre histoire.
Ces décors influencent directement les personnages, comme peuvent le faire de vrais décors dans un long métrage classique.
L'environnement est aussi expressif que la gestuelle des personnages.
Une fois qu'une scène de l'histoire est approuvée, un artiste crée un dessin au crayon (appelé maquette) qui sert de projet pour la composition de la scène.
La maquette est composée de plusieurs couches sur lesquelles sont isolés les différents éléments de la scène (par exemple, sur une couche est représenté une table, et sur une autre un objet sensé se trouver sur cette table).
Le but de la maquette est de déterminer l'emplacement de l'action et le mouvement de caméra qui sera utilisé.
Les maquettes sont ensuite utilisées pour positionner les personnages et servent de modèle pour colorer les arrière-plans définitifs.
Bruno Girveau, autre auteur du catalogue de l'exposition précise que :
la forêt malveillante de la scène de la fuite, dans laquelle les arbres prennent vie, prend racine dans l'iconographie européenne du XIXe siècle dont le norvégien Theodor Kittelsen, l'anglais Arthur Rackham, le belge William Degouve de Nuncques ou le français Gustave Doré sont familiers, avec par exemple pour ce dernier, la page 67 de l'édition 1861 de L'Enfer de Dante.
le chalet des nains, second édifice du film, « réunit à lui seul toutes les caractéristiques de l'architecture selon Disney ».
Il est l'½uvre d'Albert Hurter, architecte de formation ayant fait une partie de ses études en Europe du Nord.
D'après les recherches de Girveau dans la bibliothèque du studio, deux ouvrages semblent avoir inspiré Hurter, l'un sur les chalets russes et l'autre La Merveilleuse Histoire du bon Saint Florentin d'Alsace (1925), illustré par l'alsacien Hansi qui comprend « un ermitage en bois et en terre crépie dans une forêt profonde peuplée de faons, de lapins et d'écureuils attendrissants ».
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# Posté le lundi 19 janvier 2009 15:25
Modifié le dimanche 01 février 2009 09:03
Blanche neige et les 7 nains = = > Élaboration des personnages - Les personnages en détail
ELABORATION DES PERSONNAGES
En parallèle de la finalisation de l'histoire, une autre équipe travaille sur le physique et le comportement des personnages.
Les premiers dessins réalisés sont inspirés par des illustrations européennes.
Ce n'est que fin 1935 que Walt Disney nomme quatre de ses meilleurs animateurs pour superviser l'animation de Blanche-Neige : Norman Ferguson, Hamilton Luske, Fred Moore et Bill Tytla.
D'après Frank Thomas et Ollie Johnston, chacun a des qualités propres : Ferguson est « maître en mise en scène », Luske a « une grande capacité d'analyse et pour concevoir des procédures », Moore « une superbe qualité en dessin » et Tytla « la capacité à reproduire les émotions des personnages ».
D'après une fiche de production datée du 22 octobre 1934, les personnages avaient les caractéristiques suivantes, montrant que dès l'automne 1934 la distribution était claire dans l'esprit de Walt Disney et que les animateurs en charge de leur conception étaient eux déjà à l'ouvrage :
- Blanche-Neige : à la Janet Gaynor, 14 ans
- le Prince : à la Doug Fairbanks, 18 ans
- la Reine : un mélange de Lady Macbeth et du Grand méchant loup, sa beauté est sinistre, mûre, pleine de courbes. Elle devient laide et menaçante après avoir mélangé ses poisons. Les potions magiques la transforment en une vieille sorcière. Ses propos et actions sont sur-dramatisés, proches du ridicule.
- le chasseur : personnage mineur. Grand et fort. 40 ans. Le fidèle homme de main de la Reine mais n'a pas le c½ur de tuer une fille innocente.
- le cheval du prince : Ce fier destrier blanc peut comprendre mais pas parler, comme Tony le cheval de Tom Mix. Ami du prince.
- Le Miroir magique : L'esclave non voulu de la Reine. Son visage en forme de masque apparaît quand invoqué. Il parle d'une voix surnaturelle.
- les nains : Happy, Sleepy, Doc, Bashful, Grumpy.
Le dernier personnage à recevoir un nom semble être Dopey (Simplet).
Il fut appelé Septième durant un temps puis Dopey mais le nom n'était pas populaire au sein du studio pour plusieurs raisons :
- la connotation péjorative, mais il n'est pas un « imbécile » seulement simple d'esprit, « un humain avec l'esprit et les manières d'un chien ».
- un ton trop moderne mais Walt fit remarquer que même William Shakespeare utilisait le terme.
- Walt Disney a ensuite choisi avec précaution les animateurs en charge de l'animation des personnages, souvent conçus par d'autres : la sorcière de Joe Grant confiée à Norman Fergusson, le miroir à Wollie Reitherman, Blanche-Neige à Hamilton Luske et Jack Campbell, le Prince à Grim Natwick, Simplet à Fred Moore ou Grincheux à Bill Tytla
LES PERSONNAGES EN DETAILS
Pour Blanche-Neige, chaque illustrateur a sa propre vision et les premiers croquis ne correspondent pas à l'attente de Disney qui les trouve trop caricaturaux et ressemblant trop à des personnages existants comme Betty Boop.
Mais au fil des créations, les dessins deviennent plus originaux.
Hamilton Luske avait déjà commencé, à la demande de Walt Disney, à travailler sur un personnage féminin très réaliste, Perséphone dans The Goddess of Spring (1934), mais « pas encore assez convaincant » pour Walt, et avait aussi réalisé un personnage aux expressions faciales très poussées, Jenny Wren dans Qui a tué le rouge-gorge? (1934).
Il a été nommé pour animer Blanche-Neige.
Pour sa création, il aurait débuté par le dessin des yeux et de la bouche afin de la rendre vivante.
Le personnage de la reine est l'un de ceux qui a le plus évolué au fil de la production.
Elle passe, sur les premiers concepts, d'une personne enrobée et pas très jolie à une femme belle mais au tempérament glacial.
Graphiquement l'aspect de la reine en sorcière est très proche de celle de Les Enfants des bois (1932).
Pour l'aspect normal de la Reine, les dessinateurs se concentrent sur une approche réaliste du mal et du danger afin de la rendre la plus crédible possible.
Elle devait être « froide, cruelle, malicieuse et extrême ».
Pour Allan, la Reine a le visage de Joan Crawford et se rapproche de la tradition des sorcières, belle et sans âge, peuplant la mythologie et les contes européens depuis Circé en passant par la Fée Morgane.
De la première elle a la magie des poisons, de la seconde le pouvoir sur les éléments.
Pour lui, « elle représente la femme redoutée par les hommes dans une société dominée par les hommes.
Elle est à la fois la femme fatale et un personnage inquiétant issu d'un monde plus ancien ».
Pour Thomas et Johnston, la seule source de sa méchanceté est sa volonté d'être la plus belle du royaume, et elle est la première véritable méchante de l'histoire de l'animation car à l'origine de la première véritable tentative de meurtre, chose que même le Grand méchant loup ne pouvait faire car il ne parvenait déjà pas à capturer les petits cochons.
Autre élément relevé par Thomas et Johnston, le fait que la Reine observe Blanche-Neige sans être vue ajoute un élément « encore plus terrible que si elle était en sa présence », « cet usage de l'intimité ajoute de l'antipathie et de la froideur » au personnage.
Plus tard, la scène de la sorcière à bord d'une barque est pour Robin Allan, une évocation du Charon de Gustave Doré réalisé pour illustrer L'Enfer de Dante.
À l'opposé, Blanche-Neige n'est « ni consciente de sa beauté, ni apte à comprendre l'obsession de la Reine »
Le côté comique et « cartoonesque » du film est réservé aux nains.
C'est à l'élaboration du storyboard que les gags sont insérés dans l'histoire.
Walt demande à toute son équipe de participer à l'élaboration de gags et particulièrement autour des nains.
Pour motiver ses animateurs, Disney lance le 2 novembre 1934 une prime de 5 $ US pour les plus drôles, offre déjà en vigueur sur les courts métrages.
Alors que le ressort de l'histoire est basé sur la relation conflictuelle entre Blanche-Neige et la Reine issue de la jalousie, jalousie sans laquelle pour Thomas et Johnston, « il n'y aurait pas d'histoire », le loisir est lui lié aux nains et aux choses amusantes qu'ils cherchent à faire pour recevoir un visiteur inattendu, Blanche-Neige.
Le noms des nains a souvent été un problème pour l'adaptation du conte, car ils ne sont pas définis et presque réduits à des présences fantomatiques.
Une version théâtrale du conte avait ainsi baptisé les nains : Blick (regard), Flick (film), Glick (clin d'½il), Snick (cliquetis), Frick (interjection comme "zut"), Whick (argot de Which "quel" ) et Quee (de l'espagnol "Que é", "qui est").
L'illustrateur anglais John Hassal avait, en 1921 dans un ouvrage, inscrit les noms des nains sur leurs culottes et les avait appelés par des objets de leur vie quotidienne: Stool (chaise), Plate (assiette), Bread (pain), Spoon (cuillère), Fork (fourchette), Knife (couteau) et Wine (vin).
Les équipes de Disney choisissent alors des noms, principalement liés à des humeurs, des états d'esprits.
Parmi les premiers manuscrits de production de Disney, l'un définit les noms et les caractéristiques des nains, plusieurs noms sont ainsi listés dont Sleepy, Hoppy-Jumpy, Bashful, Happy, Sneezy-Wheezy, Gaspy, Biggy-Wiggy, Biggo-Ego ou Awful.
D'autres noms, au total plus de 50 propositions[68], ont aussi été suggérés comme Jumpy (sautant), Deafy (sourd), Baldy (chauve), Gabby (blagueur), Nifty (sympa), Swift (rapide), Lazy (paresseux), Puffy (rebondi), Stuffy (étouffant), Tubby (rondelet), Shorty (court) et Burpy (roteur).
David Koenig liste 54 noms.
Pour Robin Allan, chacun des nains possède une caractéristique universelle, qui nous renvoie aux moralités du Moyen Âge européen et aux sept péchés capitaux, et leurs voix appartiennent à la tradition du vaudeville(plus particulièrement pour la version originale, voir ci-dessous).
En parallèle de la finalisation de l'histoire, une autre équipe travaille sur le physique et le comportement des personnages.
Les premiers dessins réalisés sont inspirés par des illustrations européennes.
Ce n'est que fin 1935 que Walt Disney nomme quatre de ses meilleurs animateurs pour superviser l'animation de Blanche-Neige : Norman Ferguson, Hamilton Luske, Fred Moore et Bill Tytla.
D'après Frank Thomas et Ollie Johnston, chacun a des qualités propres : Ferguson est « maître en mise en scène », Luske a « une grande capacité d'analyse et pour concevoir des procédures », Moore « une superbe qualité en dessin » et Tytla « la capacité à reproduire les émotions des personnages ».
D'après une fiche de production datée du 22 octobre 1934, les personnages avaient les caractéristiques suivantes, montrant que dès l'automne 1934 la distribution était claire dans l'esprit de Walt Disney et que les animateurs en charge de leur conception étaient eux déjà à l'ouvrage :
- Blanche-Neige : à la Janet Gaynor, 14 ans
- le Prince : à la Doug Fairbanks, 18 ans
- la Reine : un mélange de Lady Macbeth et du Grand méchant loup, sa beauté est sinistre, mûre, pleine de courbes. Elle devient laide et menaçante après avoir mélangé ses poisons. Les potions magiques la transforment en une vieille sorcière. Ses propos et actions sont sur-dramatisés, proches du ridicule.
- le chasseur : personnage mineur. Grand et fort. 40 ans. Le fidèle homme de main de la Reine mais n'a pas le c½ur de tuer une fille innocente.
- le cheval du prince : Ce fier destrier blanc peut comprendre mais pas parler, comme Tony le cheval de Tom Mix. Ami du prince.
- Le Miroir magique : L'esclave non voulu de la Reine. Son visage en forme de masque apparaît quand invoqué. Il parle d'une voix surnaturelle.
- les nains : Happy, Sleepy, Doc, Bashful, Grumpy.
Le dernier personnage à recevoir un nom semble être Dopey (Simplet).
Il fut appelé Septième durant un temps puis Dopey mais le nom n'était pas populaire au sein du studio pour plusieurs raisons :
- la connotation péjorative, mais il n'est pas un « imbécile » seulement simple d'esprit, « un humain avec l'esprit et les manières d'un chien ».
- un ton trop moderne mais Walt fit remarquer que même William Shakespeare utilisait le terme.
- Walt Disney a ensuite choisi avec précaution les animateurs en charge de l'animation des personnages, souvent conçus par d'autres : la sorcière de Joe Grant confiée à Norman Fergusson, le miroir à Wollie Reitherman, Blanche-Neige à Hamilton Luske et Jack Campbell, le Prince à Grim Natwick, Simplet à Fred Moore ou Grincheux à Bill Tytla
LES PERSONNAGES EN DETAILS
Pour Blanche-Neige, chaque illustrateur a sa propre vision et les premiers croquis ne correspondent pas à l'attente de Disney qui les trouve trop caricaturaux et ressemblant trop à des personnages existants comme Betty Boop.
Mais au fil des créations, les dessins deviennent plus originaux.
Hamilton Luske avait déjà commencé, à la demande de Walt Disney, à travailler sur un personnage féminin très réaliste, Perséphone dans The Goddess of Spring (1934), mais « pas encore assez convaincant » pour Walt, et avait aussi réalisé un personnage aux expressions faciales très poussées, Jenny Wren dans Qui a tué le rouge-gorge? (1934).
Il a été nommé pour animer Blanche-Neige.
Pour sa création, il aurait débuté par le dessin des yeux et de la bouche afin de la rendre vivante.
Le personnage de la reine est l'un de ceux qui a le plus évolué au fil de la production.
Elle passe, sur les premiers concepts, d'une personne enrobée et pas très jolie à une femme belle mais au tempérament glacial.
Graphiquement l'aspect de la reine en sorcière est très proche de celle de Les Enfants des bois (1932).
Pour l'aspect normal de la Reine, les dessinateurs se concentrent sur une approche réaliste du mal et du danger afin de la rendre la plus crédible possible.
Elle devait être « froide, cruelle, malicieuse et extrême ».
Pour Allan, la Reine a le visage de Joan Crawford et se rapproche de la tradition des sorcières, belle et sans âge, peuplant la mythologie et les contes européens depuis Circé en passant par la Fée Morgane.
De la première elle a la magie des poisons, de la seconde le pouvoir sur les éléments.
Pour lui, « elle représente la femme redoutée par les hommes dans une société dominée par les hommes.
Elle est à la fois la femme fatale et un personnage inquiétant issu d'un monde plus ancien ».
Pour Thomas et Johnston, la seule source de sa méchanceté est sa volonté d'être la plus belle du royaume, et elle est la première véritable méchante de l'histoire de l'animation car à l'origine de la première véritable tentative de meurtre, chose que même le Grand méchant loup ne pouvait faire car il ne parvenait déjà pas à capturer les petits cochons.
Autre élément relevé par Thomas et Johnston, le fait que la Reine observe Blanche-Neige sans être vue ajoute un élément « encore plus terrible que si elle était en sa présence », « cet usage de l'intimité ajoute de l'antipathie et de la froideur » au personnage.
Plus tard, la scène de la sorcière à bord d'une barque est pour Robin Allan, une évocation du Charon de Gustave Doré réalisé pour illustrer L'Enfer de Dante.
À l'opposé, Blanche-Neige n'est « ni consciente de sa beauté, ni apte à comprendre l'obsession de la Reine »
Le côté comique et « cartoonesque » du film est réservé aux nains.
C'est à l'élaboration du storyboard que les gags sont insérés dans l'histoire.
Walt demande à toute son équipe de participer à l'élaboration de gags et particulièrement autour des nains.
Pour motiver ses animateurs, Disney lance le 2 novembre 1934 une prime de 5 $ US pour les plus drôles, offre déjà en vigueur sur les courts métrages.
Alors que le ressort de l'histoire est basé sur la relation conflictuelle entre Blanche-Neige et la Reine issue de la jalousie, jalousie sans laquelle pour Thomas et Johnston, « il n'y aurait pas d'histoire », le loisir est lui lié aux nains et aux choses amusantes qu'ils cherchent à faire pour recevoir un visiteur inattendu, Blanche-Neige.
Le noms des nains a souvent été un problème pour l'adaptation du conte, car ils ne sont pas définis et presque réduits à des présences fantomatiques.
Une version théâtrale du conte avait ainsi baptisé les nains : Blick (regard), Flick (film), Glick (clin d'½il), Snick (cliquetis), Frick (interjection comme "zut"), Whick (argot de Which "quel" ) et Quee (de l'espagnol "Que é", "qui est").
L'illustrateur anglais John Hassal avait, en 1921 dans un ouvrage, inscrit les noms des nains sur leurs culottes et les avait appelés par des objets de leur vie quotidienne: Stool (chaise), Plate (assiette), Bread (pain), Spoon (cuillère), Fork (fourchette), Knife (couteau) et Wine (vin).
Les équipes de Disney choisissent alors des noms, principalement liés à des humeurs, des états d'esprits.
Parmi les premiers manuscrits de production de Disney, l'un définit les noms et les caractéristiques des nains, plusieurs noms sont ainsi listés dont Sleepy, Hoppy-Jumpy, Bashful, Happy, Sneezy-Wheezy, Gaspy, Biggy-Wiggy, Biggo-Ego ou Awful.
D'autres noms, au total plus de 50 propositions[68], ont aussi été suggérés comme Jumpy (sautant), Deafy (sourd), Baldy (chauve), Gabby (blagueur), Nifty (sympa), Swift (rapide), Lazy (paresseux), Puffy (rebondi), Stuffy (étouffant), Tubby (rondelet), Shorty (court) et Burpy (roteur).
David Koenig liste 54 noms.
Pour Robin Allan, chacun des nains possède une caractéristique universelle, qui nous renvoie aux moralités du Moyen Âge européen et aux sept péchés capitaux, et leurs voix appartiennent à la tradition du vaudeville(plus particulièrement pour la version originale, voir ci-dessous).
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# Posté le mardi 20 janvier 2009 09:45
Modifié le dimanche 01 février 2009 09:04
Blanche neige et les 7 nains = = > Leurs développement - Le défi des personnages
LEURS DEVELOPPEMENT
Le développement des personnages pour le film a été poussé au maximum. Leonard Maltin donne un exemple de la minutie du travail des équipes de Disney en analysant la scène de la transformation de la reine en sorcière.
Dans la scène, l'horreur provient non pas de la sorcière elle-même (sa métamorphose ayant lieu « hors champ »), mais est portée par les réactions de son entourage, à savoir un corbeau terrorisé.
Maltin qualifie cette scène de « merveille de réalisation et de montage ainsi que d'animation »]. Leonard Maltin note par exemple qu'après sa transformation de reine en Sorcière, « elle quitte son laboratoire donjon par un escalier en colimaçon, passe devant des cachots, laisse un squelette avec une main tendue à travers les barreaux » en la présence d'« une énorme araignée aux yeux jaunes ».
Ces éléments associés aux peurs sont disséminés tout au long du film et entrent en interaction avec la douceur de Blanche-Neige et le comique des nains, lui donnant un rythme « faible mais ferme », « jamais trop long ni trop accéléré », en contradiction avec les courts métrages.
Cet ensemble crée pour Leonard Maltin un « enchaînement de séquences parfait de précision et d'harmonie, comme si l'histoire avait toujours été ainsi racontée ».
Une autre scène de peur est celle de la fuite dans la forêt, elle se base sur le postulat que Blanche-Neige a peur de l'inconnu.
Or, plus un spectateur possède un imaginaire fort, plus il ressent les émotions que les auteurs et artistes ont tenté de lui transmettre.
Durant sa fuite, Blanche-Neige est prise de panique et ses peurs modifient la réalité, les arbres prennent vie, tentent de l'attraper, ils deviennent ainsi de vrais méchants, le tout étant souligné par les expressions de terreur sur son visage ; le public suit la scène et tout en s'identifiant à l'héroïne ressent lui aussi la peur.
La fluidité est due en partie à la longue période de pré-production, qui a duré quatre ans, ainsi qu'au « montage judicieux.
Bill Tytla définit les postures de Prof comme une « réaction à ce qu'il va faire », ainsi il prend l'attitude d'un « maire français [de village] provincial » pour expliquer ce qu'il faut faire, mais « jamais il ne doit avoir l'opportunité de jouer avec sa barbe ».
Tytla a aussi travaillé sur Grincheux et a rendu mémorable la scène où, après avoir reçu un baiser de Blanche-Neige, il part en colère mais après quelques pas montre qu'il peut sourire.
LE DEFI DES PERSONNAGES
La partie la plus difficile de la production du film est liée aux personnages humains.
Leonard Maltin dit même que c'est ce qui a « le plus préoccupé Disney » (bothered Disney the most).
Des acteurs réels ont été filmés, et des crayonnés ont été calqués sur les images afin d'augmenter le réalisme
Depuis le début de l'animation, les personnages sont anthropomorphes mais très peu sont réellement humains.
Walt Disney justifie l'animation des animaux ainsi : « Il est facile d'animer des animaux.
Le public n'est pas habitué avec les points de détail de leurs mouvements, ainsi un semblant de mouvement animal peut être convaincant ».
Il n'en va pas de même pour les humains.
Chaque élément, chaque geste, chaque détail est ancré dans le subconscient du spectateur et l'absence d'un seul le choquerait.
Dans les courts métrages, les personnages humains ou non bondissent littéralement de leur chaise ou de leur lit mais ce n'est pas ainsi dans la réalité.
Pour se lever d'une chaise, de nombreuses actions s'associent : la tête se penche en avant, les mains se posent sur les accoudoirs, les bras et les jambes se tendent pour soulever le corps, ...
C'est sur ce réalisme non atteint que le studio Disney a été critiqué. Archer Winsten, journaliste du New York Post, a déclaré : « Je n'arrive pas à comprendre comment quelqu'un peut ne pas parvenir à ressentir la différence dans la qualité de dessin entre les animaux et les nains d'un coté, et Blanche-Neige, le Prince charmant, le chasseur et la reine d'un autre.
Maintenant, sur un plan artistique, on peut dire que les premiers prennent vie totalement tandis que les derniers restent des dessins, pas très plaisants, qui bougent ».
Cette difficulté, dont les animateurs sont parfaitement conscients, et ce plus que certains ne le pensent, leur a imposé différents choix.
Après des tests comme dans The Goddess of Spring (1934) et Carnaval des gâteaux (1935), ils ont simplement tenté, non pas de reproduire parfaitement la réalité, mais seulement d'être le plus vraisemblable.
Car il ne semblait pas possible de faire accepter au public des expressions ou des mouvements déformés, presque caricaturaux, comme ceux utilisés pour les nains.
Les prises de vue réelles avec des acteurs n'ont alors servi que de guide, pas de « béquille ».
Un autre choix se traduit aussi par la quasi-absence du prince. Il n'apparaît que dans deux courtes scènes au début et à la fin du film car il avait un aspect « insupportablement coincé ».
Toutes les étapes de la production ont tenté d'améliorer le naturel de ces personnages.
Ainsi, alors que Walt Disney trouve que le visage de Blanche-Neige manque de relief, les artistes du département encre et peinture (majoritairement des femmes) ont suggéré d'ajouter une teinte de rouge sur les pommettes de Blanche-Neige, du far à joues, délicatement déposée par frottement sur les cellulos ainsi qu'un coup de pinceau sec (pour enlever la peinture) sur les bords de la chevelure noire afin d'adoucir le contraste avec la couleur crème choisie pour la peau.
Mais Walt reste perplexe devant cette surcharge de travail et accepte finalement quand les employées lui ont affirmé le faire chaque matin.
Malgré cela le personnage de Blanche-Neige n'est pas parfaitement plausible, comme le fait remarqué Grim Natwick, elle fait « environ cinq fois sa tête de haut au lieu des six pour être réaliste ».
Le graphisme des nains est aussi un défi mais d'une autre nature.
Ils sont sept et à la différence du conte d'origine, pour Disney, chacun devait avoir sa propre personnalité.
La première étape d'après Leonard Maltin aurait été le choix des noms, puis les détails de leur personnalité.
Un des principaux souhaits semble être leur côté « mignon » mais aussi leur posture : « La posture était aussi un facteur important de la personnalité des nains.
Prof se tient en arrière avec les mains dans le dos dès que possible, ce qui lui donne son air pompeux.
Le dos de Timide est un peu voûté et son ventre sorti.
Il se tient souvent sur un pied et roule l'autre pied autour de sa cheville... Grincheux a une bosse sur les épaules et une démarche qui lui donne des airs de pugiliste »
Les Clark a en charge d'animer la scène où trois nains dansent avec Blanche-Neige.
La difficulté est « de rendre la dimension de la pièce et des tailles des personnages au travers de leurs mouvements ».
Pour Blanche-Neige qui rapetisse ou grandit selon son éloignement de la caméra, Clark s'aide vraisemblablement des prises de vues réelles avec Marge Champion, mais il doit improviser pour les nains, malgré cela la scène est « étonnamment convaincante et ajoute de la crédibilité à l'ensemble ».
Toutefois, la représentation de la Reine/Sorcière semble, pour Girveau, « être l'un des personnages antipathiques les plus réussis et les plus populaires ».
Parmi les personnages féminins de Disney (la majorité créée ensuite), la Reine/Sorcière est la seule mêlant la femme fatale, la sorcière comme Maléfique dans La Belle au bois dormant (1959), la marâtre comme Lady Tremaine dans Cendrillon (1950), mais pour lui, elle n'a pas l'outrance de Cruella d'Enfer dans Les 101 Dalmatiens (1961).
Pour Sean Griffin dans son ouvrage sur les éléments de la culture gay dans les ½uvres de Disney, la reine est ostensiblement une femme mais elle cache tous ses attributs corporels et ne doit sa féminité qu'à des éléments du visage très particulier comme son nez fin ou ses pommettes creusées ainsi qu'à son maquillage, permettant selon l'auteur l'assimilation à un « personnage au sexe indéfini ».
Au final, pour Robin Allan, Blanche-Neige et les 7 nains contrastent : « L'attrait complexe que [Blanche-Neige] exerce sur nous ne repose pas seulement sur le rendu original et parfois gracieux de ses mouvements, ni sur le son flûté de sa voix enfantine, ni sur son rôle ambigu de s½ur, camarade de jeux, enfant, mère ou petite amie mais également sur une fascination qui remonte au XIXe siècle et aux images d'héroïnes de contes de fées et des romans européens.
(Les nains sont) enfants vis-à-vis d'elle en tant qu'image maternelle, adultes face à elle enfant. Comme les animaux, ils sont proches de la terre - ils sont mineurs - et ils ont des caractéristiques animales ».
Le développement des personnages pour le film a été poussé au maximum. Leonard Maltin donne un exemple de la minutie du travail des équipes de Disney en analysant la scène de la transformation de la reine en sorcière.
Dans la scène, l'horreur provient non pas de la sorcière elle-même (sa métamorphose ayant lieu « hors champ »), mais est portée par les réactions de son entourage, à savoir un corbeau terrorisé.
Maltin qualifie cette scène de « merveille de réalisation et de montage ainsi que d'animation »]. Leonard Maltin note par exemple qu'après sa transformation de reine en Sorcière, « elle quitte son laboratoire donjon par un escalier en colimaçon, passe devant des cachots, laisse un squelette avec une main tendue à travers les barreaux » en la présence d'« une énorme araignée aux yeux jaunes ».
Ces éléments associés aux peurs sont disséminés tout au long du film et entrent en interaction avec la douceur de Blanche-Neige et le comique des nains, lui donnant un rythme « faible mais ferme », « jamais trop long ni trop accéléré », en contradiction avec les courts métrages.
Cet ensemble crée pour Leonard Maltin un « enchaînement de séquences parfait de précision et d'harmonie, comme si l'histoire avait toujours été ainsi racontée ».
Une autre scène de peur est celle de la fuite dans la forêt, elle se base sur le postulat que Blanche-Neige a peur de l'inconnu.
Or, plus un spectateur possède un imaginaire fort, plus il ressent les émotions que les auteurs et artistes ont tenté de lui transmettre.
Durant sa fuite, Blanche-Neige est prise de panique et ses peurs modifient la réalité, les arbres prennent vie, tentent de l'attraper, ils deviennent ainsi de vrais méchants, le tout étant souligné par les expressions de terreur sur son visage ; le public suit la scène et tout en s'identifiant à l'héroïne ressent lui aussi la peur.
La fluidité est due en partie à la longue période de pré-production, qui a duré quatre ans, ainsi qu'au « montage judicieux.
Bill Tytla définit les postures de Prof comme une « réaction à ce qu'il va faire », ainsi il prend l'attitude d'un « maire français [de village] provincial » pour expliquer ce qu'il faut faire, mais « jamais il ne doit avoir l'opportunité de jouer avec sa barbe ».
Tytla a aussi travaillé sur Grincheux et a rendu mémorable la scène où, après avoir reçu un baiser de Blanche-Neige, il part en colère mais après quelques pas montre qu'il peut sourire.
LE DEFI DES PERSONNAGES
La partie la plus difficile de la production du film est liée aux personnages humains.
Leonard Maltin dit même que c'est ce qui a « le plus préoccupé Disney » (bothered Disney the most).
Des acteurs réels ont été filmés, et des crayonnés ont été calqués sur les images afin d'augmenter le réalisme
Depuis le début de l'animation, les personnages sont anthropomorphes mais très peu sont réellement humains.
Walt Disney justifie l'animation des animaux ainsi : « Il est facile d'animer des animaux.
Le public n'est pas habitué avec les points de détail de leurs mouvements, ainsi un semblant de mouvement animal peut être convaincant ».
Il n'en va pas de même pour les humains.
Chaque élément, chaque geste, chaque détail est ancré dans le subconscient du spectateur et l'absence d'un seul le choquerait.
Dans les courts métrages, les personnages humains ou non bondissent littéralement de leur chaise ou de leur lit mais ce n'est pas ainsi dans la réalité.
Pour se lever d'une chaise, de nombreuses actions s'associent : la tête se penche en avant, les mains se posent sur les accoudoirs, les bras et les jambes se tendent pour soulever le corps, ...
C'est sur ce réalisme non atteint que le studio Disney a été critiqué. Archer Winsten, journaliste du New York Post, a déclaré : « Je n'arrive pas à comprendre comment quelqu'un peut ne pas parvenir à ressentir la différence dans la qualité de dessin entre les animaux et les nains d'un coté, et Blanche-Neige, le Prince charmant, le chasseur et la reine d'un autre.
Maintenant, sur un plan artistique, on peut dire que les premiers prennent vie totalement tandis que les derniers restent des dessins, pas très plaisants, qui bougent ».
Cette difficulté, dont les animateurs sont parfaitement conscients, et ce plus que certains ne le pensent, leur a imposé différents choix.
Après des tests comme dans The Goddess of Spring (1934) et Carnaval des gâteaux (1935), ils ont simplement tenté, non pas de reproduire parfaitement la réalité, mais seulement d'être le plus vraisemblable.
Car il ne semblait pas possible de faire accepter au public des expressions ou des mouvements déformés, presque caricaturaux, comme ceux utilisés pour les nains.
Les prises de vue réelles avec des acteurs n'ont alors servi que de guide, pas de « béquille ».
Un autre choix se traduit aussi par la quasi-absence du prince. Il n'apparaît que dans deux courtes scènes au début et à la fin du film car il avait un aspect « insupportablement coincé ».
Toutes les étapes de la production ont tenté d'améliorer le naturel de ces personnages.
Ainsi, alors que Walt Disney trouve que le visage de Blanche-Neige manque de relief, les artistes du département encre et peinture (majoritairement des femmes) ont suggéré d'ajouter une teinte de rouge sur les pommettes de Blanche-Neige, du far à joues, délicatement déposée par frottement sur les cellulos ainsi qu'un coup de pinceau sec (pour enlever la peinture) sur les bords de la chevelure noire afin d'adoucir le contraste avec la couleur crème choisie pour la peau.
Mais Walt reste perplexe devant cette surcharge de travail et accepte finalement quand les employées lui ont affirmé le faire chaque matin.
Malgré cela le personnage de Blanche-Neige n'est pas parfaitement plausible, comme le fait remarqué Grim Natwick, elle fait « environ cinq fois sa tête de haut au lieu des six pour être réaliste ».
Le graphisme des nains est aussi un défi mais d'une autre nature.
Ils sont sept et à la différence du conte d'origine, pour Disney, chacun devait avoir sa propre personnalité.
La première étape d'après Leonard Maltin aurait été le choix des noms, puis les détails de leur personnalité.
Un des principaux souhaits semble être leur côté « mignon » mais aussi leur posture : « La posture était aussi un facteur important de la personnalité des nains.
Prof se tient en arrière avec les mains dans le dos dès que possible, ce qui lui donne son air pompeux.
Le dos de Timide est un peu voûté et son ventre sorti.
Il se tient souvent sur un pied et roule l'autre pied autour de sa cheville... Grincheux a une bosse sur les épaules et une démarche qui lui donne des airs de pugiliste »
Les Clark a en charge d'animer la scène où trois nains dansent avec Blanche-Neige.
La difficulté est « de rendre la dimension de la pièce et des tailles des personnages au travers de leurs mouvements ».
Pour Blanche-Neige qui rapetisse ou grandit selon son éloignement de la caméra, Clark s'aide vraisemblablement des prises de vues réelles avec Marge Champion, mais il doit improviser pour les nains, malgré cela la scène est « étonnamment convaincante et ajoute de la crédibilité à l'ensemble ».
Toutefois, la représentation de la Reine/Sorcière semble, pour Girveau, « être l'un des personnages antipathiques les plus réussis et les plus populaires ».
Parmi les personnages féminins de Disney (la majorité créée ensuite), la Reine/Sorcière est la seule mêlant la femme fatale, la sorcière comme Maléfique dans La Belle au bois dormant (1959), la marâtre comme Lady Tremaine dans Cendrillon (1950), mais pour lui, elle n'a pas l'outrance de Cruella d'Enfer dans Les 101 Dalmatiens (1961).
Pour Sean Griffin dans son ouvrage sur les éléments de la culture gay dans les ½uvres de Disney, la reine est ostensiblement une femme mais elle cache tous ses attributs corporels et ne doit sa féminité qu'à des éléments du visage très particulier comme son nez fin ou ses pommettes creusées ainsi qu'à son maquillage, permettant selon l'auteur l'assimilation à un « personnage au sexe indéfini ».
Au final, pour Robin Allan, Blanche-Neige et les 7 nains contrastent : « L'attrait complexe que [Blanche-Neige] exerce sur nous ne repose pas seulement sur le rendu original et parfois gracieux de ses mouvements, ni sur le son flûté de sa voix enfantine, ni sur son rôle ambigu de s½ur, camarade de jeux, enfant, mère ou petite amie mais également sur une fascination qui remonte au XIXe siècle et aux images d'héroïnes de contes de fées et des romans européens.
(Les nains sont) enfants vis-à-vis d'elle en tant qu'image maternelle, adultes face à elle enfant. Comme les animaux, ils sont proches de la terre - ils sont mineurs - et ils ont des caractéristiques animales ».
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# Posté le mardi 20 janvier 2009 10:22
Modifié le dimanche 01 février 2009 09:04
Blanche neige et les 7 nains = = > L'animation - Les nouvelles techniques - Le layout
L'ANIMATION
Beaucoup d'expérimentations et d'innovations ont été réalisées pour le film, dans la façon de filmer, dans l'utilisation du procédé Technicolor et pour les effets spéciaux d'animation.
Beaucoup d'essais ont été nécessaires car la plupart des techniques étaient soit nouvelles ou soit spécialement développées au moment du film.
La méthode choisie pour débuter le film a profondément marqué l'histoire de l'animation et sera réutilisée par les studios Disney dans plusieurs autres films dont La Belle au bois dormant en 1959 ou La Belle et la Bête en 1991.
Un livre de conte s'ouvre sur l'air de Some Day My Prince Will Come, il plante le décor et les bases de l'histoire.
L'action commence après un long travelling vers le château de la reine, où celle-ci demande au Miroir magique qui est « la plus belle du royaume ».
C'est par l'intermédiaire du miroir que l'on voit pour la première fois l'héroïne, dans un autre mouvement de rapprochement.
Plusieurs scènes se succèdent alors, celle du jardin avec la chanson I'm Wishing montrant l'état d'esprit de Blanche-Neige, puis sa rencontre avec le prince
LES NOUVELLES TECHNIQUES
Les habitudes des animateurs et les techniques sont profondément modifiées par et pour le film.
L'un des problèmes purement techniques rencontrés est lié au format des feuilles utilisées, de 24x30 cm (9½x12 pouces) à la fois pour les décors, le layout et les cellulos.
Ce format définit la zone maximale des scènes ou champs, alors indiqué comme de cinq champs.
Mais les scènes du film ont rapidement montré les limites de ce format avec par exemple celles regroupant Blanche-Neige avec les sept nains ou l'héroïne avec une cinquantaine d'animaux.
Le champ maximal a donc été élargi à six champs et demi.
Ce nouveau champ impose des feuilles de 31,8x40,6 cm et a provoqué la confection de nouveaux storyboards, des tableaux associés, des supports de cellulos,...
Afin d'aider à l'animation des personnages humains, les animateurs utilisent le procédé de rotoscopie, qui permet de calquer à partir des images d'un film (ici en prises de vue réelles) des éléments sur cellulos.
Cette technique a surtout été utile pour l'animation des personnages humains.
Elle a toutefois été fortement critiquée, à la fois avant la sortie du film comme par Grim Gatwick, en charge de Blanche-Neige, ou Don Graham, qui condamne cette technique dans une session de formation (du 26 juillet 1937), et après, comme par Al Hirschfield qui « déplore que les animateurs de Disney en rendant si réalistes Blanche-Neige et le Prince ont tourné le dos à l'essence de l'animation pour produire une pâle copie de la réalité ».
Un autre problème est lié à la profondeur de champ.
L'usage courant est de superposer des cellulos au-dessus d'un décor, de maintenir le tout durant la photographie et de modifier les éléments nécessaires pour l'image suivante.
Mais avec cette technique, un gros plan sur un personnage agrandit d'autant le décor puisque les deux (ou plus) feuilles sont collées, ce qui n'est pas naturel.
C'est le cas d'une des premières scènes du film, la fuite de Blanche-Neige dans la forêt.
Dans la scène, on peut voir Blanche-Neige courir au milieu des arbres et des branches avec des éléments du décor passant aussi devant - entre le spectateur et l'héroïne - le tout avec un effet de profondeur.
De plus, la fuyarde prend un chemin qui n'est pas rectiligne, elle s'approche ou s'éloigne du spectateur en fonction des obstacles.
Cette scène a été rendue possible par le développement et l'usage d'une nouvelle technologie, la caméra multiplane, inventée par Bill Garity.
L'utilisation de cette nouvelle technologie testée et inaugurée sur le court métrage Le Vieux Moulin (novembre 1937) crée une « sensation de profondeur impressionnante ».
La technique consiste en plusieurs planches de verre verticalement et horizontalement mobiles avec en bas le décor et au sommet de l'appareil la caméra, perchée à plus de 4 m de haut.
Le développement de cette technologie aurait coûté à l'époque 70 000 $ US.
Pour Al Kilgore, la scène de la reine allant de son château au chalet des nains en passant par la forêt utilise de manière si subtile la caméra multiplane que la scène en est souvent « sous-estimée » .
LE LAYOUT
L'équipe chargée du layout a aussi été confrontée à de nouveaux problèmes.
Cette équipe, dirigée par Hugh Hennesy et Charles Philippi, a la responsabilité de définir la zone de travail des animateurs, les angles de caméra, les éclairages mais aussi les lieux d'action des personnages, le tout à l'avance afin de ne pas avoir à refaire toute une séquence ce qui est très coûteux[
Albert Hurter a la charge de maintenir une atmosphère de conte de fées, au travers des techniques de layout, surtout avec l'utilisation de la caméra multiplane, alors en cours de développement.
Leurs solutions ne sont visibles que sur les dessins préparatoires mais leurs décisions ont eu des effets sur le travail des équipes en charge de l'animation, de la couleur, de l'éclairage, des effets spéciaux et même du scénario en évinçant des portions de scènes non réalisables.
Beaucoup d'expérimentations et d'innovations ont été réalisées pour le film, dans la façon de filmer, dans l'utilisation du procédé Technicolor et pour les effets spéciaux d'animation.
Beaucoup d'essais ont été nécessaires car la plupart des techniques étaient soit nouvelles ou soit spécialement développées au moment du film.
La méthode choisie pour débuter le film a profondément marqué l'histoire de l'animation et sera réutilisée par les studios Disney dans plusieurs autres films dont La Belle au bois dormant en 1959 ou La Belle et la Bête en 1991.
Un livre de conte s'ouvre sur l'air de Some Day My Prince Will Come, il plante le décor et les bases de l'histoire.
L'action commence après un long travelling vers le château de la reine, où celle-ci demande au Miroir magique qui est « la plus belle du royaume ».
C'est par l'intermédiaire du miroir que l'on voit pour la première fois l'héroïne, dans un autre mouvement de rapprochement.
Plusieurs scènes se succèdent alors, celle du jardin avec la chanson I'm Wishing montrant l'état d'esprit de Blanche-Neige, puis sa rencontre avec le prince
LES NOUVELLES TECHNIQUES
Les habitudes des animateurs et les techniques sont profondément modifiées par et pour le film.
L'un des problèmes purement techniques rencontrés est lié au format des feuilles utilisées, de 24x30 cm (9½x12 pouces) à la fois pour les décors, le layout et les cellulos.
Ce format définit la zone maximale des scènes ou champs, alors indiqué comme de cinq champs.
Mais les scènes du film ont rapidement montré les limites de ce format avec par exemple celles regroupant Blanche-Neige avec les sept nains ou l'héroïne avec une cinquantaine d'animaux.
Le champ maximal a donc été élargi à six champs et demi.
Ce nouveau champ impose des feuilles de 31,8x40,6 cm et a provoqué la confection de nouveaux storyboards, des tableaux associés, des supports de cellulos,...
Afin d'aider à l'animation des personnages humains, les animateurs utilisent le procédé de rotoscopie, qui permet de calquer à partir des images d'un film (ici en prises de vue réelles) des éléments sur cellulos.
Cette technique a surtout été utile pour l'animation des personnages humains.
Elle a toutefois été fortement critiquée, à la fois avant la sortie du film comme par Grim Gatwick, en charge de Blanche-Neige, ou Don Graham, qui condamne cette technique dans une session de formation (du 26 juillet 1937), et après, comme par Al Hirschfield qui « déplore que les animateurs de Disney en rendant si réalistes Blanche-Neige et le Prince ont tourné le dos à l'essence de l'animation pour produire une pâle copie de la réalité ».
Un autre problème est lié à la profondeur de champ.
L'usage courant est de superposer des cellulos au-dessus d'un décor, de maintenir le tout durant la photographie et de modifier les éléments nécessaires pour l'image suivante.
Mais avec cette technique, un gros plan sur un personnage agrandit d'autant le décor puisque les deux (ou plus) feuilles sont collées, ce qui n'est pas naturel.
C'est le cas d'une des premières scènes du film, la fuite de Blanche-Neige dans la forêt.
Dans la scène, on peut voir Blanche-Neige courir au milieu des arbres et des branches avec des éléments du décor passant aussi devant - entre le spectateur et l'héroïne - le tout avec un effet de profondeur.
De plus, la fuyarde prend un chemin qui n'est pas rectiligne, elle s'approche ou s'éloigne du spectateur en fonction des obstacles.
Cette scène a été rendue possible par le développement et l'usage d'une nouvelle technologie, la caméra multiplane, inventée par Bill Garity.
L'utilisation de cette nouvelle technologie testée et inaugurée sur le court métrage Le Vieux Moulin (novembre 1937) crée une « sensation de profondeur impressionnante ».
La technique consiste en plusieurs planches de verre verticalement et horizontalement mobiles avec en bas le décor et au sommet de l'appareil la caméra, perchée à plus de 4 m de haut.
Le développement de cette technologie aurait coûté à l'époque 70 000 $ US.
Pour Al Kilgore, la scène de la reine allant de son château au chalet des nains en passant par la forêt utilise de manière si subtile la caméra multiplane que la scène en est souvent « sous-estimée » .
LE LAYOUT
L'équipe chargée du layout a aussi été confrontée à de nouveaux problèmes.
Cette équipe, dirigée par Hugh Hennesy et Charles Philippi, a la responsabilité de définir la zone de travail des animateurs, les angles de caméra, les éclairages mais aussi les lieux d'action des personnages, le tout à l'avance afin de ne pas avoir à refaire toute une séquence ce qui est très coûteux[
Albert Hurter a la charge de maintenir une atmosphère de conte de fées, au travers des techniques de layout, surtout avec l'utilisation de la caméra multiplane, alors en cours de développement.
Leurs solutions ne sont visibles que sur les dessins préparatoires mais leurs décisions ont eu des effets sur le travail des équipes en charge de l'animation, de la couleur, de l'éclairage, des effets spéciaux et même du scénario en évinçant des portions de scènes non réalisables.
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# Posté le mardi 20 janvier 2009 10:39
Modifié le dimanche 01 février 2009 09:04
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